Raport ze studia: Tides From Nebula – Safehaven (gitary cz.1 z 2)

22.03.2016

[Pierwsza część raportu ze studia – „Perkusja i bas” jest dostępna tutaj]

06 luty (sobota)

Rozpoczęcie dnia w studio zaczyna się od stworzenia nocy. Albo przynajmniej wieczoru. Chłopaki zapalają lampki, rozświetlają się przygaszone żarówki, pokój wypełnia przyjemnie tajemniczy nastrój.

Przed przejściem do nagrywania partii gitar zespół odsłuchuje zarejestrowaną dotychczas sekcję rytmiczną, czyli ścieżki perkusji i basu z wersją gitar i klawiszy z demówki. Na początek otwierający płytę utwór „Safehaven”. Piosenka zaczyna się spokojnie i powoli rozwija, a w pewnym momencie następuje w niej zawieszenie dźwięku, po którym perkusja niespodziewanie i uroczo wysuwa się z ciszy, i kontynuuje płynięcie kolejnego taktu. Gdy to poleciało, na twarzach Maćka i Adama pojawiły się uśmiechy: „No, jest dobrze”.

Słuchając rozmów o numerach zauważam, że tytuły na płycie różnią się od tych używanych przez członków zespołu w studio. Na przykład „The Lifter” roboczo nazywa się “Rondal”, a „Traversing” to „Blond”. Dlaczego?

Przemek: „Kiedy tworzyliśmy “Blond”, znaczy się “Traversing” akurat zacząłem się spotykać z moją ówczesną dziewczyną, która jest blondynką – więc bardzo romantycznie”.

Adam: „Podobną historią ma “Purr” z Aury którego nazwa również pochodzi od skojarzenia z kobietą. Ona z kolei była mi bliska, a że miała mroczne imię oraz ksywę z dużą ilością „r”… Najczęściej tytuły powstają w oparciu o luźne skojarzenia. Wszystkie robocze wersje wymysla Stołek.

Stołek: „Nazwa robocza zawsze powstaje w pierwszym dniu robienia nowego kawałka, ponieważ jakoś trzeba nazwać projekt na komputerze. Zwykle jest to jakieś moje pierwsze skojarzenie z powstałym motywem albo sytuacją, która miała miejsce w tym okresie.

Przemek: „Staramy się używamy oficjalnych nazw od samego początku, ale ciężko to idzie. Praktycznie przy każdej płycie dochodzi do tego, że przyzwyczajamy się do roboczych wersji tak bardzo, iż jesteśmy przekonani, że nie uda nam się przejść na oficjalne nazwy. Jednak zwykle na trasach przychodzi przełamanie i tymczasowe tytuły naturalnie znikają”.

A jak było z tytułem płyty?

Adam: „Miała być bez tytułu. Początkowo chcieliśmy ją zostawić bez nazwy albo dać jako self-titled, ale ostatecznie pomysł upadł i zaczerpnęliśmy tytuł od piosenki otwierającej album”.

Powracamy więc do nazw piosenek.

Adam: „Tytuły oficjalne powstają w taki sposób, że ktoś rzuca pomysł oparty na skojarzeniu i wszyscy o nim dyskutujemy. Na przykład „The Fall of Leviathan” był początkowo ochrzczony jako „Bosman”, bo wszystkim nam się wydawało, że ma taki morski klimat”.

Praojciec praprzyczyny jednak inaczej zarejestrował historię legendarnego, morskiego potwora.

Stołek: „Prawdę powiedziawszy ta nazwa wpadła mi do głowy, ponieważ w momencie jej wymyślenia piłem piwo Bosman”.

Bum. Magia tajemnicy prysła.

Odsłuchujemy kolejne utwory, pomiędzy dźwiękami wplatając rozmowy. Pytam czy podczas nagrań czują presję w związku z tym, że będzie ich miksował inżynier, który jest odpowiedzialny za brzmienie niektórych ich ulubionych płyt

Adam: „Nie, sami chcieliśmy współpracować z Forresterem, ponieważ mamy przeczucie, że może sprawić, że to będzie najlepiej brzmiąca płyta w dotychczasowej historii TFN. Ale my też musimy mu w tym pomóc. Dlatego robimy wszystko, żeby nagrać nasze partie najlepiej jak to możliwe, tak aby miał on dobry materiał do pracy i duże możliwości modyfikowania lub proponowania brzmienia. Poza tym dokładnie wiemy, jaki chcemy osiągnąć efekt, więc wraz ze ścieżkami do każdego numeru wyślemy mu opisy tego, co chcemy, żeby jak brzmiało w każdej partii numeru”.

Przemek: „Presja to była przy Preisnerze.”

Adam: „Tak, jego nazwisko i nasza świadomość tego, ile nie wiemy, generowały ciśnienie. Mail, który otrzymaliśmy od niego tuż przed nagraniami nie pomógł nam się wyluzować. Na dzień przed wejściem do studia napisał nam: „Wszystkiego najlepszego chłopaki. Jutro zaczyna się wasze prawdziwe muzyczne życie”.

Tu mała dygresja prowadzącego, gdyż nie wiem na ile wiecie kim jest Zbigniew Preisner i jakie miał plany wobec TFN. A więc krótko: Pan Zbigniew to kompozytor muzyki do filmów np. Krzysztofa Kieślowskiego (m.in. “Krótki film o miłości”, “Krótki film o zabijaniu”, “Podwójne życie Weroniki”, tryptyk “Trzy Kolory”). Laureat Cezara (francuski odpowiednik Oskara) za ścieżkę dźwiękową do filmu “Trzy Kolory – Czerwony” (1994). Nominowany do nagrody Golden Globe za ścieżkę dźwiękową do filmu “Trzy Kolory – Niebieski” (1993). Trzy razy (1991, 1992 and 1993) uznany jako „The Most Outstanding Composer of Film Music” przez Film Critics Association w Los Angeles. Kompoztor partii orkiestrowych na płytach Davida Gilmoura „On an Island” (2006) oraz „Rattle That Lock” (2015). Tak, TEGO David Gilmoura.

I teraz dalej. Zbigniew Preisner nie tylko chciał wyprodukować płytę „Earthshine”. Kompozytor miał w planie stworzyć z zespołem jeszcze jeden album. Miał być to krążek nagrany wraz z orkiestrą, na który on napisałby muzykę. Ta płyta miała być promowana na trasie koncertowej, na której TFN mieli grać partie instrumentów napisane przez Preisnera. Koncerty miały się odbywać w towarzystwie orkiesty na scenach europejskich filharmonii. Dodatkowo ta płyta miała być nagrana nie dość, że z głosem, to jeszcze nikogo innego, jak samej Lisy Gerrard z zespołu Dead Can Dance. A to wszystko było planem dla zespołu, który powstał zaledwie półtora roku wcześniej, miał na koncie niewiele ponad 20 koncertów i przed 3 miesiącami wydał swoją debiutancką płytę. Ostatecznie Lisa „nie miała czasu” i cały plan okroił się do kwestii produkcji oraz współtworzenia „Eartshine”, ale warto znać tę historię, by zrozumieć dlaczego przy nagraniach drugiej płyty zespół mógł mieć trochę ciepło w gaciach.

tfn preisnerTFN podczas „tamtej” sesji

fot. Preisner Studio

Wracamy do odsłuchów. Kolejny na warsztacie „We Are The Mirror”. Tytuł roboczy – „Myk”. Źródło tytułu roboczego? Stołek: “Z tym numerem nie miałem żadnego skojarzenia i po prostu pomyślałem: “No to myk, robimy następny numer”.

Wypowiadam na głos myśl, że bas w tym numerze jest bardzo „toolowy”.

Stolek: „Fakt i nawet w partii perkusji użyłem takiego werbla, na jakim gra Danny Carey”.

Maciek: „Rozważamy dać ten numer na pierwszy singiel. Bierzemy też pod uwagę “The Lifter”, choć i tak ostatecznie zadecydujemy pewnie dopiero po nagraniu i przesłuchaniu wszystkich numerów”.

Odsłuchujemy dalej, Stołek zaczyna lutować bliżej nieokreśloną rzecz, bliżej niesprecyzowanego pochodzenia.

Wysłuchuję ciekawego tłumaczenia o małych zmianach i ulepszeniach dźwięków lub pomysłów, które na bieżąco dokonują muzycy w numerach, ponieważ w studio wszystko lepiej brzmi, a to z kolei inspiruje. Bywają też jednak pułapki.

Adam: „Zdarzyło nam się to podczas sesji do „Eternal Movement”. Zmieniliśmy z producentem pewien ustalony już motyw, a po jakimś czasie poczuliśmy, że jest on gorszy niż pomysł pierwotny. Ale cóż było zrobić, zostało nagrane, zostało na zawsze”.

Kończymy odsłuchiwanie i rozpoczynają się przygotowania do rejestrowania gitar.

Przemek: „Zacznijcie od standardowych brzmień, lepiej poznacie mikrofony”.

Ciekawe, ale to prawda. Ludzie poznają przedmioty. Instrumenty, wzmacniacze, mikrofony, telefony, samochody, ubrania. Jak je czuć w dotyku, w funkcjonalności, w interakcji, pod stopą, pod palcami, pod reakcją na impuls generowany przez człowieka.

Maciek robi wstępne wyrównanie ścieżek sekcji rytmicznej. Przemek z Adamem rozkładają kable i wzmacniacze. Stołek w milczeniu wciąż coś lutuje.

Na scenę znów wchodzą detale: cążki do cięcia, struny do nałożenia, wzmacniacze do przestawienia, zwinięcie jednych kabli, rozwinięcie drugich, piece ciemne (i jasne), mikrofony jasne (i ciemne), efekty i ich ustawienia, preampy i ich ustawienia, mikrofony bez ustawień ani rusz również. Wjeżdżają Gibsony, rozbrzmiewają struny. We wszystkich gitarach obecnych na sesji przed nagraniem struny zostały zmienione. W połowie sesji gitar operacja będzie powtórzona. Maciek z Adamem zakładają ostatnie komplety na gitary, które pójdą na pierwszy ogień. Słuchamy nowego singla Deftones, sprzeczamy się o to, jak zajebista/zamulająca jest płyta „White Pony”, opowiadam o koncercie Deftones z A Perfect Circle w Berlinie i o tym jak cała hala wywoływała Maynarda przed rozpoczęciem się „Passenger”.

Stołek przestaje lutować, ale nie przestaje być ninja. Mało mówi, dużo robi. Bezszelestnie i bez słowa przemieszcza się pomiędzy górą i dołem studia i cały czas coś przepina, dokręca, dopasowuje. Maciek raz go zagadał, na co szybko został ścięty suchym: „Nie zadawaj mi teraz pytań”. Wiedziony ciekawością podążam za nim na dół, do live roomu. Z drżącym sercem i ściśniętym gardłem ośmielam się zapytać: Co się teraz będzie działo, sensei?

Stołek: „Będę szukał brzmienia, przestrzeni dla gitar. W tym miejscu w podłodze jest otwór na kanał samochodowy, więc go otworzę i zobaczymy, jak tę zmianę zareaguje dźwięk. Będzie też okazja wypróbować jak się rozprasza dźwięk w dyfuzorach. Dopiero co je skończyliśmy budować i montować, więc jeszcze nie były testowane”.

I tu powracamy do zapowiedzianej wcześniej kwestii budowy Nebula Studio. Obiekt ten powstał, w zasadzie wciąż powstaje w oparciu o pracę dwóch osób. Powtarzam, piętrowy obiekt o powierzchni 150m2 (reżyserka 33m2, live room 40m2) jest budowany przez 2, słownie: dwie osoby. Maćka i Stołka. To oni są właścicielami i konstruktorami studia.

Stołek: „Pierwotnie był to garaż w którym mógłby parkować samochód ciężarowy, więc jest tu duży budynek, które można zaadaptować na studio. Budowa studia zaczęła się od podniesienia dachu w części nad reżyserką do wysokości 3,8m. To była jedna z nielicznych prac, która była wykonywana przez ekipę z zewnątrz. Następnie zrobiliśmy pomieszczenie wewnątrz istniejacego budynku, na oddzielnym fundamencie. Zużyliśmy około 40 ton betonu i 25 ton cegieł. Do tego dużo wełny i drewna do wykończenia w środku. Została nam do zrobienia reżyserka, która będzie na konstrukcji drewnianej, a więc powinno być szybciej, łatwiej i przyjemniej. Prace typowo budowlane, takie jak murowanie, wylewka, ocieplanie budynku czy konstrukcje z karton-gipsu podpatruję na YouTubie lub czytam artykuły na portalach budowlanych. Natomiast żeby nauczyć się akustyki i szczegółów budowy studia nagrań, to już trzeba poczytać trochę książek o tej tematyce”.

Tworzenie dyfuzorów z książki i wylewka betonu z YouTube’a. Bum.

live roomLive room w Nebula Studio

dyfuzoryKsiążkowa robota – dyfuzory

Przygotowania ustawień i gitar jeszcze nieukończone. Przestrzeń ogarnia się przy rozmowach o trasach, muzyce, o prasie muzycznej w Polsce. Zauważam, że siedzimy od 12:00, obecnie jest 16:58, a ilość nagranych dźwięków wynosi zero. Nie znaczy, że nic się nie dzieje. Wręcz odwrotnie. Cały ten czas wypełnia duża ilość czynności, ustaleń, wymian opinii, czasem mocnych, czasem przeradzających się w scysje, które jednak szybko wygasają. Spięcia są najczęściej wtedy, kiedy wszyscy są już głodni. Idziemy więc na obiad.

Po powrocie zabieramy się za dogłębne studiowanie dzieł Royera, Sennheisera oraz Josephona. Nie, to nie nazwiska autorów filozofii transcendentalnej akustyki, ale nazwy producentów mikrofonów. Wypróbowywane są ich różne ustawienia, gdyż to ma wpływ na brzmienie. Trzeba wiedzieć jak się zachowują mikrofony, żeby wiedzieć co i jak ustawić, żeby z kolei uzyskać dane brzmienie. Przez system komunikacji z reżyserki lecą na dół do live roomu komunikaty: „Mikrofon 10 cm od wzmacniacza, daj go wyżej, teraz trochę przesuń”. 18:28. Wciąż nic nie jest nagrane.

Pośród rozmów pojawiają się ciekawostki o niewidzialnych aspektach utworów zespołu. Adam wspomina, że tym razem nie próbowali nagrywać utworów w różnych tempach i wszystko jest nagrywane tak, jak na demówce. Przy poprzednich płytach często testowali jak numery brzmią zagrane w różnych tempach i nierzadko to zmieniało cały utwór.

Adam: „Pamiętam, że „Cemetery Of Frozen Ships” i „Apricot” były zwalnianie, a z kolei „Sleepmonster” przyspieszany”.

Pewnych czynności w studio jednak nie da się przyspieszyć. Maciek ze Stołkiem wciąż szukają brzmienia. Mozolne ustawianie pozycji mikrofonu, szukanie właściwego miejsca przyłożenia, sprawdzanie efektów przesunięć. Jest 18:50 i już wiadomo, że dziś raczej nic nie zostanie nagrane. Adam po cichu pogrywa na gitarze, Przemek zmęczony zasnął. Zawieszenie w czynnościach i czekanie, z czasem to one męczą najbardziej. Zajrzysz na Fejsa, przelecisz Instagrama, odpiszesz na smsa, ale ile można. Powoli opanowujące nas senne zamulenie przerywa nagle podekscytowany głos Maćka: „O, to jest to! Teraz Sennheiser brzmi zajebiście!”. Eureka. Kogo nagroda czeka? Wiadomo – sensei. Stołek oddalił mikrofon od głośnika, co poprawiło całe brzmienie, choć też spowodowało konieczność przesunięcia fazy na preampach. A to wszystko to ustawienie tylko pod pierwszy numer do nagrania. Do pozostałych, gdzie są inne dźwięki, melodie i frazy, cała zabawa zacznie się od nowa. Maciek jednak wstaje zadowolony od stołu: „Jesteśmy na dobrej drodze”. Śpiącemu Przemkowi głowa odchyla się do tyłu. Czuję, jakbyśmy siedzieli w nieruchomym autobusie wypełnionym monotonnym odgłosem silnika. Droga jest dłuższa, niż się wydawało. Szukanie brzmienia trwa kolejne, ekhm, 3 godziny. Dopiero ok. 23:00 udaje się je ustawić i nagrać pierwsze partie gitar. Pierwszy dzień pracy z wiosłami kończy się o 01:00 w nocy.

07 luty (niedziela)

Poranek. Świeżość niska, choć gotowość do działania wysoka. Jadę do studia. Czuję się jak w filmie „Dzień świstaka”. Dopiero wczoraj tu byłem. Zaraz, to było wczoraj czy dziś? Ta sama droga, te same budynki, ten sam witający cię w bramie Ernie, ten sam zapach surowego betonu w momencie wejścia do przedsionka jeszcze nie w pełni ukończonego studia.

„Cześć, jak się macie? To co dziś robimy?”.

Jak w tej kreskówce: „To samo, co każdego wieczora, Pinky. Będziemy zdobywać świat”.

Wieczór jeszcze nie nastał, ale klimat pracy już tak.

Maciek: „To jak, sprawdzamy tego Josephona jako esema? Bo to by trzeba dać trochę bliżej Royera. Spróbujmy nie po to, żeby było lepiej lub gorzej, ale po prostu inaczej. Czyli co, robimy  fender w fender?”.

Déjà vu. Znów latanie z góry na dół, ustawianie piecy i mikrofonów, wpadanie na odsłuchanie próbek, wypadanie na zrobienie korekt. Drzwi reżyserki stale się otwierają i zamykają. W końcu wszyscy zbierają się w pokoju, siadają na sofach, Maciek za komputerem, Adam bierze do ręki gitarę i zaczyna nagrywać pierwsze partie do utworu “Safehaven”. Na początek delikatna, pojedyncza, efemeryczna fraza. Adam przymyka oczy, pokój wypełnia się miękkością.

Odsłuch. Odkrycie. Muzycy grają do tyłu albo do przodu. Czyli przed albo za rytmem. W tym fragmencie rytm jest dobry, ale uciekł jeden dźwięk. To znaczy jest zagrany, ale z inną dynamiką.

Adam: „Zostawiamy to celowo. Nawet jeśli będzie to słychać, to będzie oznaczać, że tą muzykę grają ludzie, a nie cyborgi. Na „Earthshine” Preisner zostawiał nam jeszcze większe przesunięcia z tego samego powodu”.

Słucham tego fragmentu i myślę o tym, czy ja właśnie siedzę w studio muzycznym z ludźmi, czy w skalnej jaskini z nietoperzami, ponieważ ja tą odrębność dźwięku usłyszałem dopiero po tym, jak oni zwrócili na to uwagę. Podobną refleksję miałem słuchając rozmów szczególnie Stołka z Maćkiem o podłączeniach, kombinacjach, fazach, napięciach i natężeniach. To fascynujące, jak nasiąkasz wiedzą robiąc coś przez długie lata i jak twoja percepcja w obrębie danej dziedziny wyostrza się w porównaniu z ludźmi, którzy są w danym temacie nie w centrum, ale na jego obrzeżach.

Powracamy do jaskini, znaczy się studia i nagrywamy kolejny fragment. Tym razem ta sama partia na innej gitarze i z efektem. W odsłuchu okazuje się że jest jakiś szum. Coś rezonuje w live roomie. Może jest to case gitarowy, może pozostawiona folia od naciągów do perkusji, ale efekt jest ciekawy, więc zapada decyzja, że zostaje. Rejestr i czystość nagrań nadzorują komputery, spacje i entery, ale miło, że ostatecznie decydują przedstawiciele ssaków naczelnych vel homo sapiens sapiens i pasmo organiczne wciąż jest pod opieką oraz ochroną.

Kolejne nagranie to wciąż ten sam fragment, ale zagrany w innym miejscu utworu. Ta sama partia jest niezmiennie delikatna, ale miejsce w utworze energetyczne i Adam podświadomie gra mocniej, co sprawia, że fragment jest do korekty, gdyż zniknęła subtelność. I na ostatnie ujęcie leci ten sam fragment na tym samym drugim miejscu utworu, ale na pierwszej gitarze. Ważne – ten fragment trwa może 15 sekund, a jego nagranie trwa około godziny. Jeśli nie nagrywasz na tzw. setkę, czyli grasz bez przerw cały numer na żywo, to nagrywanie w studio w obecncych czasach przypomina szatkowanie szczypiorku. Drobniutko, króciutko, fragmencikami, aż zupka się urobi i ładnie zapachnie. Poza tym TFN w tę płytę władowują naprawdę imponującą ilość dźwięków, brzmień i aranży, i dlatego to wszystko tyle trwa. Ale z tego samego powodu szykuje się coś bogatego.

Od momentu rozpoczęcia nagrań gitar, Przemek zasiadł za drugim komputerem w studio i nadzoruje, aby każda ścieżka obecna na demo została też nagrana na płytę. Traki w demo są pozaznaczane kolorami, każdy nagrany zostaje oznaczony na szaro. Demo nie jest tylko muzycznym szkicem płyty. To przemyślana, rozbudowana i świadomie zaaranżowana konstrukcja mająca na celu dokonanie jak najlepszych, najbardziej precyzyjnych nagrań, celem uzyskania jak najlepszego efektu końcowego w miksach. Produkcja demówki na „Safehaven” trwała 2 lata. Słownie: demo powstawało przez dwadzieścia cztery miesiące.

w trzech

Wpadli goście i znienacka uruchomiła się jakaś energia. Do studia zawitała Kara robiąca chłopakom zdjęcia oraz Wiktor, właściciel wzmacniacza Mesa Boogie. Adam akurat nagrywał kolejną partię, a Wiktor, również gitarzysta, podekscytowany falą dźwięków wypełniających pokój chwycił za pierwszą dostępną gitarę i zaczął spontanicznie szukać i kopiować dźwięki nagrywane przez Adama. Pewnie chce się załapać na rezerwowego na trasę. Jest wesoło, fajnie, energetycznie.

Przechodzimy do kolejnej partii utworu, którego tytułu nie zdradzę, żeby nie psuć niespodzianki, którą jest… głos. Głos Beli Komoszyńskiej. Wokalistki zespołu Sorry Boys, która gościnnie wystąpiła na tej płycie. I cóż mogę powiedzieć, na fragmencie, w którym ona się pojawia, rzeczywistość się zawiesza, a słuchacz się rozpływa. Urocze.

Zmiana wiosła. Gibson Custom nie, Fender też nie, staje na Gibson SG. Kolejna gitara i kolejny fragment numeru. Wciaż tego samego numeru. Pamiętacie o szczypiorku? Ciachciachciachciach. Jeszcze tylko jedna końcówka. Nagrana. Zmiana banana. Maciek na gitarę, Adam do komputera.

Maciek: „Ta gitara powinna być trochę cieńsza, bo w tym dole tak się smaży”.

Zanim jednak zmniejszymy ogień na patelni trzeba ustawić Mesę. Za czynność tą odpowiada znawca i właściciel Wiktor, bo dla chłopaków to pierwsza styczność z tym, jak to określił Maciek „najbardziej skomplikowanym wzmacniaczem, jaki kiedykolwiek widziałem”.

Ciekawostka. Wiktor przywiózł do studia gitarę marki Music Man. Ten model na świecie mają tylko 3 osoby: Wiktor, John Petrucci z Dream Theater i jakiś Amerykanin. Podobno ma na imię Donald i nosi krzywą perukę. Ten Amerykanin, nie Petrucci. Mesa niczym Messi, wyjątkowa w efektach i nie do opisania. „To jest trioda i pentoda, sekcja presence niżej, kanał R1 po lewej, ile chcesz góry i ile środka, gdzie się robi buła, a gdzie jest zło”.

Kolejny fragment gitary nagrywa Maciek. Znów tylko kilkanaście sekund i znów nagrywane przez godzinę. Nie dlatego, że jest dużo poprawek i źle zagranych dźwięków, tylko dlatego, że jest dużo prób poszukiwania odpowiedniej dynamiki, idealnego wybrzmienia, echa, pogłosu, odległości między dźwiękami, przestrzeni między ciszami. Ten fragment idzie z takimi oporami, że Maciek aż ściąga bluzę. Adam prosi o przerwę. Maciek się zaciął i chce jeszcze spróbować ostatni raz. W końcu się udaje i wszystko siada idealnie, ale kiedy odsłuchujemy, słychać, że coś pływa. Okazuje się że jest latencja. 21 milisekund. Dlatego wcześniej się wydawało, że bas Przemka  momentami gra nierówno. Godzina 17:00, skoryguje się to po obiedzie. 21 milisekund!

Po przerwie kontynuujemy nagrania utworu, którego nazwy wciąż nie mogę zdradzić, ponieważ czaruje w nim Bela. Teraz dołącza do niej Maciek i efekt gitarowy „phaser.” Fragment brzmi bardzo kosmicznie. Uruchamia się specyficzne (i zaraźliwe) poczucie humoru tego zespołu. „Brzmi jak radziecki kosmos. Wczesny Gagarin. Nie, późna Łajka. Muzyka do startu rakiety Sojuz. Pamiętacie te pomarańczowe kombinezony ruskich astronautów?”.

cccpWot, maładiec!

To już było, ale powtórzę. Nagrania, to nie tylko kopia tego co przećwiczone, ale również otwartość na to, co niezaplanowane. Podczas którejś próby dogrania jednego fragmentu pojawił się nowy pomysł z rozsunięciem frazy. Wszyscy członkowie zespołu angażują się w dyskusję o nim. Od myśli do myśli rodzi się nowy motyw, polegający na tym, by zostawić wokal na odrobinę dłużej niż dotychczas, bo wtedy on inaczej komponuje się z tym, co następuje po nim. Przesuwanie ścieżek, wydłużanie ciszy. Play. Stop. Cisza.

Maciek: „Jeszcze czegoś takiego nie słyszałem. Piękne”.

Ostatni fragment z szukaniem brzmienia nagrany, jutro na tapetę idą głównie riffy. Pytam z ciekawości ile obecnie ten numer ma ścieżek: 76. Dla odniesienia przypomnę tylko, że u zarania rejestracji dźwięku, jedna ścieżka oznaczała całą nagraną partię jednego instrumentu w całym utworze. „To se ne vrati”. Komputery umożliwiają nagranie jednego fragmentu piosenki i umiejscowienie go w dowolnej ścieżce i potem łączenie tych wszystkich elementów w ciąg klocków, które zmiksowane tworzą płynną całość. Wizualnie wygląda to tak:

traki

Detale i małe odcinki są kluczowe przy nagraniach. Na przykład robisz ileś prób nagrania danej partii, sprawdzasz czy dobrze brzmi, czy jest równo, i kiedy wszystko wydaje się być super nagrane, nagle okazuje się, że przedostatni dźwięk źle wybrzmiał. Wtedy konieczna jest dogrywka. Dogrywki mają być idealne, ale trzeba też pamiętać, że nie wszystko w numerze gra samo, że często dany motyw jest pod spodem innej ścieżki, instrumentu lub dźwięku i czasem nawet jak coś jest zagrane lekko inaczej, to w finalnej wersji utworu nie będzie tego słychać. Ale generalnie nagrania to bitwa. O każdą sekundę, każdą nutę, każdy minimalny fragment utworu. Do tego stała nieprzewidywalność. Na przykład jeden fragment Maćka na koniec numeru nagrał się idealnie, ale wtedy z kolei okazało się, że końcówka partii Adama, stykająca się z początkiem motywu, który gra Maciek, jest do korekty po to, żeby była bardziej spójna z dopiero co nagranym nowym fragmentem. Pomimo, że nagranie trwa tak długo, jest męczące, nużące i bywa frustrujące, wymaga setnego przepięcia kabli, pięćsetnego ustawienia efektu, tysięcznego nastrojenia gitary, miło jest patrzeć jak pomimo zmęczenia chłopaki wypróbowują każdy pomysł, nie odpuszczają żadnego motywu, nie pozwalają samym sobie iść na żadne skróty.

Dzień kończy się na wesoło:

Maciek: Zmienię gitarę.
Przemek: Może weź Adama.
Maciek: Adam, chodź.

Raport ze studia TFN: Gitary – część 2 dostępna tutaj

 
 
Podziel się na:
  • Facebook
  • Wykop
  • Twitter
  • email
Możliwość komentowania Raport ze studia: Tides From Nebula – Safehaven (gitary cz.1 z 2) została wyłączona
 

Komentowanie wyłączone.

 

Rock Oko © Wszystkie prawa zastrzeżone. Serwis zaprojektowany przez www.fingerprintweb.pl. Projektowanie serwisów i pozycjonowanie stron.